评《鹿鼎记》｜老少皆宜的流行文化强力喜剧

《鹿鼎记》作为金庸先生的封笔之作，其本身的通俗性与娱乐性便是他所有作品之最，再加上创作后期炉火纯青的人物塑造方式和多镜头调动的描写方式，使得这部作品成为最适合改编成舞台、影视作品的小说。

16年前的「上话版」已成经典，2025年的新版更是将当下最为流行的玩梗元素进行了全方位的安插，密度之高、形式之多令人眼花缭乱，前几秒还在为被谐音梗逗乐而羞耻，突然又被莫名开始的rap搞个措手不及。 铺天盖地的喜剧元素一起砸来，并不是每一个梗都设置的值得反复回味般精巧，但胜在数量的庞大成就了这部“春节档”话剧“阖家欢乐”的热闹。

通俗小说的喜剧性改编

一部几十万字的小说改编成一部两个多小时的话剧，对于情节的取舍的考量尤为重要。

2025上话版的鹿鼎记较上一版本修改了较多情节，主要提炼为皇宫击杀鳌拜、清凉台寻顺治，以及最终的三人和谈开战这三幕戏，从交代人物背景的建制，到多线情节交织展现的群像、再到核心矛盾相互对抗的高潮。

三幕大框架看似严肃刚正，但其中每个小情节、每一次的对峙与冲突，都用或癫狂神经、或插科打诨的方式消解，密集的解构下人物没有一个能保持始终正经，情节充斥着跳脱荒诞，叠加密集的台词和贯穿始终的“辣尼玛”式记忆点，整体剧情便成为明快热闹式喜剧。

从人物来看，虎头帽形象的韦小宝承袭了周星驰版的记忆点，形象的塑造上也沿袭部分无厘头式表达，但除了开场几分钟的演绎与结局处忠义不能两全的矛盾，其余时间韦小宝或与康熙、或与陈近南的叙事之中更多接近一个线索人物般的存在，机灵活泼爆粗口，在丽春院的篇幅删除后，其身上的市井味儿油滑感更多是对于这个广为人知的角色本身的先入为主。倒是康熙与陈近南的塑造都令人印象深刻，康熙的形象进行了很多减法，无论是编剧的刻画还是演员的演绎。第一幕展现出了属于“小桂子与小玄子”的童真感，随着情节递进，缉拿鳌拜、清凉台波折不断，成长中逐渐老成但仍十分重情义，这与原作中康熙作为一个精明政治家的复杂感颇为不同，但以此形象在舞台之上反而更契合整体叙事。

陈近南一直是鹿鼎记喜剧化改编的重点改造对象，对于金庸式悲剧英雄角色，打破其身上的伟光正是所有喜剧改编的手段，这一版的陈近南也不例外，出场便自曝“路痴”属性，反复强调宫墙“来回六七遍都长一样”。同时频繁打破第四面墙，以一兜取无止尽的橡皮鸭安抚观众和郑克塽，一直到结局处真正的对峙之时，才把他身上那悲剧英雄式的无奈与坚守正面地展现出来，这铺垫倒也多了分可爱。而自私狠毒“伪君子”郑克塽，在剧中被滑稽化，所谓丰神俊朗的贵族气质荡然无存，倒是引入了懦弱胆小、脑残妈宝的“二代”刻板印象，以不足三岁的智商与对橡皮鸭的痴恋撑起了反清复明未来帝王的光辉形象，也从另一个角度突显了陈近南种种努力的荒诞。

除了人物的塑造，戏剧的构作可看性也很强。剧中所有的武打场面表现形式都十分不同，但无论节奏快慢，声效的卡点都极为恰当。化骨绵掌是自带“玫瑰人生”BGM的舞蹈；擒拿鳌拜时三人假腿互殴，还不忘开启抽象慢动作蛙泳模式；海大富的招式教学以一列人影演绎武功秘籍图画的方式展现，每一部分都融入了创意且毫无重复。舞美的设置也暗藏精妙，宫墙是可以层叠延伸的积木块迷惑路痴陈近南，下一秒也是撩开帘子便可自由出入的宫门；剑插木柜是鳌拜为了给隐匿韦小宝一个出其不意，但紧张气氛顷刻便转成的光怪陆离大变活人的轻松魔术；康熙与陈近南被困井底，难以在局促的空间里展示脱困之法， 于是人物自q“换个视角”，便如游戏操控般横竖镜头切换，无实物表演也可以完成正视图、侧视图、俯视图的全面转换，可谓是抽象表达的具象表演了；再如整个清凉台部分围绕“洗脚”的多线剧情排布也十分精巧幽默，纷纭复杂却又环环相扣，几波人分别寻找着水、布、桶，明明身处不同的厢房，交错走位和台词之间却又处处关联，看似没有交集，实则千丝万缕的“平行蒙太奇”。

于是，每处冲突紧张的氛围，都被这种无厘头的展现形式化解，其癫狂的转折性轻松便夺走了观众的逻辑思维能力，只剩满场欢笑。

喜剧中的历史观表达

《鹿鼎记》是一部反英雄式的作品，厚重严肃的历史感自然与其不相适应。但通篇对严肃的消解又会使其滑向一种虚无的欢闹，削弱其典型历史背景下本身的思辨、讽刺等表达。因此，话剧中如何融入对历史的思考，让热闹不止于热闹，或者简单的所谓“上价值”的方式就非常值得关注。

第三幕“海底世界”餐厅的讨论在我看来是一个出色的呈现方式。韦小宝带着充满班味的PPT登场，以演说形式劝和陈近南与康熙，将历史不可能出现的和谈场面，以现代“有分歧即拉会对齐”的思路进行推演。李自成、吴三桂、陈圆圆分别以“演绎”PPT中人物的方式出现，并逐渐脱离“演绎”本身，反驳并为自己开脱。例如反感死后被乱扣帽子的李自成表示自己只是带农民工来紫禁城讨薪，核心原因是饥荒年陕北人离不了碳水；例如吴三桂说自己是曲线救国，两人还不忘在台上演绎了一场所谓的“雄竞”；更胜一筹的是陈圆圆，把祸国妖妃之名狠狠嘲讽，直述想当皇帝的是自己，不过参考历史成功经验，拿前二人做个跳板而已。

这一部分直接脱离了《鹿鼎记》原著的种种情节，而是更从历史本身出发，对明末清初的纷纭巨变进行了荒诞的魔改，但魔改之中又透露出对历史人物单薄的“盖棺定论”和推卸责任给女性“红颜祸水”这样陈词滥调的嘲讽。 既生动幽默，又不乏思辨性的价值表达。

回归喜剧本身的热闹

如前文所言，剧中笑点排布十分密集，但也并非每一出笑点都足够精妙。从我自己的角度来说，如喜剧大会中“陷阱喜剧”风格的清凉台“前台”属于忍俊不禁型，主打上帝视角一本正经的玩弄，本身带有一种享受“戏中戏”的自然，当然也不乏东北小品的接地气。

然而与之对应的对反串角色必要性的质疑，剧中两位女性角色九难、陈圆圆均由男性反串，虽然反串一直有着“用性别反差打破常规认知更能体现角色的多样性”的标签，但九难的复仇，陈圆圆的称帝自白都是喜剧之外难得的价值体现部分，使用反串角色反而削弱了这一表现本身，其可笑程度是否是增量尚未定论，内核传递的流失难免有些可惜。

此外，本剧有较多诟病的是现代网络词汇、流行梗等的密集添加，这一点在商业喜剧中经常出现，其本身有打破时间的距离感制造出的荒诞效果。16年前的版本有如“沙发板凳顶楼主”的时代流行梗，如今的版本夹杂些“冲个会员提画质”“直播间带货”“我配拥有一盆洗脚水吗”也算是与时俱进。能带来会心一笑自然是最好，只不过如此大体量的排布进所有台词之中，必然衔接质量参差不齐，适配效果好坏不一，还会有些注定时效性很强的梗已过时，混入便显得略为老套，梗多到喧宾夺主混乱了剧情，或者部分低俗烂梗比较扎眼，并不适配受众群体等等。

不过在春节前后，抱着开放的心态，看一场老少皆宜的流行文化强力喜剧，捧腹大笑半晌，轻松走出剧场，也是不错的体验。

-劇終-